Muzeum Nadwiślańskie w Kazimierzu Dolnym - Oddział Kamienica Celejowska

Kamienica Celejowska należy do najcenniejszych budowli zabytkowych w Polsce i jest wyrazem pełni rozkwitu architektury mieszczańskiej. Wzniesiono ją z kamienia wapiennego. Składa się z dwóch kondygnacji o typowym dla kazimierskich kamienic układzie wnętrz: na dole sień przejazdowa przesklepiona, podobnie dwie sale do niej przylegające; na piętrze cztery izby przesklepione drewnianymi stropami, z których największa ozdobiona jest kolumną między oknami. Jednak największą wartością kamienicy jest elewacja główna z ogromną attyką (ponad 1/3 wysokości całej budowli) wypełnioną dekoracją ornamentalną i figuralną. Są to rzeźby patronów fundatora kamienicy (i jego syna), czyli św. Bartłomieja i św. Jana Chrzciciela oraz figury Chrystusa jako Salvatora Mundi i Matki Boskiej jako Królowej Nieba. Natomiast grzebień attyki zdobią rzeźby fanta- stycznych stworów (bazyliszki, smoki, ptaki), których formy zaczerpnięte są z repertuaru znakomitego rzeźbiarza, Włocha, Santi Gucciego i jego następców. Kamienica powstała przed 1635 rokiem. Na podstawie dekoracji sądzić można, że ok. 1620 roku. Jej twórcami byli bez wątpienia muratorzy kazimierscy; w tym czasie architektura w miasteczku osiągnęła najwyższy poziom. Wzory renesansu włoskiego i niderlandzkiego wtopione w tradycję lokalną stworzyły zupełnie nową jakość charakterystyczną dla polskiej prowincji tych lat, architekturę rodzimą, swojską. Kamienica Celejowska była przedmiotem badań już od połowy XIX w., badań często nie wolnych od opinii wręcz bałamutnych. Przedstawiali ją w swoich dziełach wybitni polscy artyści m.in. Wojciech Gerson, Michał Elwiro Andriolli. Od poł. XVIII w. w ruinie, później mieściła garbarnię. W 1917 r. wykupiło ją Towarzystwo Opieki Nad Zabytkami Przeszłości. W latach 1917-20 wykonano jej gruntowny remont. Mieściła w latach 30. XX wieku zbiory muzealne Towarzystwa Przyjaciół Kazimierza. Od 1964 r. stała się siedzibą Muzeum Regionalnego a od 1987 Muzeum Nadwiślańskiego.

O zbiorach
Kolonia artystyczna to wciąż jeszcze pojęcie zapoznane, termin bardziej z dziedziny archeologii niż myśli współczesnej. A przecież kolonie te stworzyły swoisty fenomen kulturowy nie tylko w obrębie sztuki, ale też w obrębie szeroko pojętej antropologii kultury. Zjawisko to objęło niemal całą Europę – kilkadziesiąt kolonii tworzyło archipelag połączony ze sobą licznymi węzłami artystycznymi, ideowymi, także personalnymi. Wprawdzie za pierwszą kolonię można uznać grupkę malarzy niemieckich, którzy w 1809 roku osiedlili się w klasztorze San Isidoro w Rzymie i powołali do życia „Bractwo św. Łukasza” mające na celu odnowienie malarstwa sakralnego przede wszystkim, to jednak właściwym miejscem kolonii były małe miasteczka lub wsie nawet. Tak było w przypadku Barbizon, małej mieściny pośród lasów Fontainebleau, gdzie w latach 30-tych XIX wieku pojawili się paryscy malarze z Theodorem Rousseau na czele, by pod wpływem pejzażystów angielskich (m.in. Constable’a) szukać źródeł dla swej sztuki w plenerze czyli bezpośrednim kontakcie z naturą. Zrodzona z tych pobudek kolonia stała się nie tyle wzorcem co przykładem dla wielu innych kolonii. Czas największego ich rozkwitu przypadł na ostatnie dziesięciolecie XIX wieku aż po 1914 rok.

Powrót do natury, często rozumianej jako pierwotna nieskażona był pierwszą przyczyną powstawania kolonii (co można też widzieć jako protest przeciw rygorom narzuconym przez Akademie Sztuk Pięknych, a we wszystkich – w całej Europie – rygory były niemal te same) najogólniej tylko określał charakter kolonii. czasem powstawały wokół jednego artysty i z jego odejściem kończyły swoje istnienie. Tak było z kolonią Pont Aven – grupą malarzy skupionych wokół Paula Gauguina (choć mniej wiadomo, że już wcześniej Pont Aven był skupiskiem wielu malarzy… amerykańskich). Były też kolonie stanowiące rodzaj azylu dla środowisk artystycznych z miast – siedzib Akademii. Takim miejscem był już Barbizon, a tuż obok Grez-sur-Loing wobec Paryża, Katwijk wobec Amsterdamu, Kronberg wobec Düseldorfu, Dachau wobec Monachium.

Jeszcze inny charakter miały kolonie nadmorskie – nad morzem Północnym i Bałtyckim, które funkcje kurortu łączyły ze sztuką. Takie były kolonie pół- nocnoniemieckie: (Ahrenshoop, Hiddensee), skandynawskie: Ska- gen w Danii, Tuusula w Finlandii, Sandvika w Norwegii czy Nida (dawniej Nidden) w Prusach Wschodnich, wsławiona pobytami Tomasza Manna tuż przed emigracją do Stanów Zjednoczonych.
Kolonie artystyczne nie były dome- ną tylko sztuk plastycznych, wspo- mniany przykład Tomasza Manna to potwierdza. To właśnie pisarze nadawali charakter kolonii w Schreiberhau (dziś Szklarska Poręba), a byli nimi bracia Carl i Gerhart Hauptmannowie. Podobnie było w szwajcarskiej Asconie, która oprócz pisarzy i malarzy (m.in. Alex Jawlenski i diva ówczesnego świata artystycznego Europy Marinna Werefkin) gromadziła filozofów, anarchistów i nawet… wegetarian.

Zdarzały się również kolonie powstałe z wielkopańskiego gestu: Sawwa Momontow, potentat przemysłowy w Rosji przez lata zapraszał , jako mecenas sztuki, najwybitniejszych artystów rosyjskich z Ilią Riepinem do swojej rezydencji w podmoskiewskim Abramcewie. Na mniejszą skalę powtarzał to hrabia Jan Zygmunt Mycielski. Jego gośćmi w podkarpackiej Wiśniowej bywali malarze z kręgu Komitetu Paryskiego z Janem Cybisem na czele. Ale działo się to już w dwudziestoleciu międzywojennym.

Wcześniej, na przełomie XIX wieku i XX wieku zrodził się ruch ideowy, który doprowadził do powstania kolonii o bardzo określonym programie, nie tylko artystycznym, ale sięgającym głębiej. Jego wyrazem było pojęcie „Heimatkunst” inaczej mówiąc „sztuki stron rodzimych”. Powrót do natury wiązał się ze sprzeciwem wobec zagrożeń niesionych przez gwałtownie rozwijający się proces cywilizacyjny, utożsamiany z wielkim miastem, przemysłem, kosmopolityzmem. Wyrósł na podłożu mocno nacjonalistycznym, to wtedy podejmowano próby stworzenia stylów narodowych. Nie przypadkiem dotyczyło to krajów i narodów środkowej Europy włączając w to Niemcy. „Styl zakopiański” (czyli narodowy) lansowany przez Stanisława Witkiewicza był tylko pochodną tendencji powszechnych wówczas od Szwajcarii, południowych Niemiec, przez Czechy, Słowację po Węgry. Obrony przeciw tym zagrożeniom kolonie szukały w odniesieniu do „zdrowego świata”, który widziano w naturalności i prostocie chłopskiego i mieszczańskiego życia. To odwołanie zamykało się w programie, którego istotę i wartości określały pojęcia: matka, rasa, ziemia, ojczyzna.

Program ten zdefiniowany został w najbardziej wyrazisty sposób w kolonii w Worpswede (pod Bremą), ale jego obecność widoczna była w koloniach węgierskich Nagybánya, Szolnok, Kecskemét , Hrocznowej Lhocie na Słowacji, a także podkarpackich Bronowicach. Tę znamy jako scenerię „Wesela” St. Wyspiańskiego, ale ogólnie określa się to pojęciem „chłopomanii”.

Przy tak sformułowanym programie kolonie artystyczne stawały się naturalnym przeciwnikiem narastającego w sztuce dążenia do zupełnie nowych rozwiązań artystycznych – czyli awangardy. Po 1918 roku awangarda niezależnie od jej przejawów, zwyciężyła. Większość kolonii artystycznych zniknęła z mapy Europy. Dzisiaj awangardy już nie ma, pora więc przypomnieć o koloniach artystycznych.

Pamięć o koloniach artystycznych, jako współnym europejskim dziedzictwie kulturowym, jest dziś przywracana. Wyrazem tego jest powstanie w 1996 r. Europejskiej Federacji Kolonii Artystycznych euroArt z siedzibą w Brukseli, działającej pod auspicjami Unii Europejskiej. Federacja posiada 72 członków w 43 miejscowościach w 13 krajach Europy. Muzeum Nadwiślańskie w Kazimierzu Dolnym od 2000 roku aktywnie obserwuje jej działalność, włączając się we wspólne działania, w tym organizując w w Kazimierzu w roku 2014 Europejski Festiwal Kolonii Artystycznych. W dniu 12 kwietnia 2018 r. Gmina Kazimierz Dolny przystąpiła do euroArt, jako pierwszy i jak dotąd jedyny z Polski, członek federacji, zapraszając jednocześnie Muzeum Nadwiślańskie jako członka stowarzyszonego.

Źródło: mnkd.pl